ARTIKLER
Oscar K og Dorte Karrebæks gendigtning af Hamlet - en receptionshistorisk undersøgelse
Bacheloropgave af Marianne My Kristensen, januar 2


Indledende
Fra 1955 til 1976 kunne danske børn og unge læse løs i tegneseriehæfterne, Illustrerede klassikere, hvor verdenshistoriens store litterære klassikere kom til live i let spiselige størrelser, ledsaget af farvestrålende billeder, der anskueliggjorde det fortalte uden for mange dikkedarer. Meningen var, at hæfterne skulle tjene som introduktion til de tungere originaler, hvilket gjordes fuldstændig klart med den høfligt afsluttende opfordring: »Nu, da de har læst Illustrerede Klassikeres udgave af bogen, har De måske fået lyst til at læse originaludgaven.« Trods de gode intentioner var serien omdiskuteret, da mange mente tegneserierne var grimme og forsimplede afkog af originalerne, og at det var respektløst oven i købet at reklamere med, at billeder siger mere end tusind ord . Fortællingerne havde til hensigt at lirke de gamle værker åbne ved at skrælle tvetydigheder bort og gøre dem letforståelige, og billedsiden afstivede teksten ved at fortælle den samme historie, som en slags parallelt støtteben for læsningen. Deklarationen var derfor ikke misvisende - der var derfor tale om decideret illustreret litteratur.

I 1997 erklærede professor i børnekultur, Beth Juncker, så i artiklen Moderne klassikere i 1990’ernes børne- og ungdomslitteratur at: »Klassikerbearbejdelsernes tid er omme ,« fordi halvfemsernes børnelitteratur havde vokset sig så stærk, at det ikke længere var nødvendigt at ty til voksenlitterære klassikere for at få fyldt saft og kraft ind i bøger til børn og unge. Der var, lykkeligvis, ikke længere brug for de ofte mindre heldige omskrivninger, jublede hun.
Ikke desto mindre udkommer i dag en nye serie af klassikerbearbejdelser, Illustreret Verdenslitteratur, på Dansklærerforeningens Forlag. Men bøgerne er ikke af samme art som dem, Beth Juncker uden vemod bød farvel i sluthalvfemserne. Trods navneligheden med Illustrerede klassikere, og trods det, at begge serier beskæftiger sig med formidlingen af verdenslitterære klassikere, er der nemlig tale om to uensartede størrelser. Illustreret Verdenslitteraturs programerklæring - som er fælles for hele serien, der rummer Hamlet, Don Quixote, Candide og Den unge Werthers lidelser - bekendtgør, at billedsiden er tænkt som ligeværdig komponent i øjenhøjde med teksten . Trods seriens benævnelse er billederne altså ikke rene illustrationer underordnet teksten. En anden væsentlig forskel fra Illustrerede Klassikere er, at serien ikke stræber efter læserens absolutte forståelse af værket, men i stedet gør det til det prisværdige mål »at man skal få lyst til at forstå «. I forlængelse heraf fremhæver programerklæringen videre, at »Udformningen bygger på, at tekst og illustrationer skal udgøre et mangetydigt værk i dyb respekt for originalen (...) der forbliver tro over for værkets genre, stil og kompleksitet. «

Klassikerbegrebet
Jeg vil i denne opgave beskæftige mig med Shakespeares Hamlet, der er Illustreret Verdenslitteraturs førsteudgivelse, og som i øvrigt også var med i første hæfte af Illustrerede Klassikere. Begge serier bruger Edvard Lembckes oversættelse fra 1864 , og begge søger at tage hensyn til originalteksten - men måden hvorpå det forsøges er absolut forskellig.
Den gamle serie lader dramateksten ’opsætte’, som på teateret, i forkortet tegneserieform, hvor replikkerne, der lægger sig tæt op ad originalens, fremføres af karakterer klædt i renæssancens tøj. Den har altså forsøgt at være tro mod handlingen, mod den originale tekst og mod stykkets bånd til den tid, Shakespeare skrev det i.
Den nye series hensyn til originalen har derimod udgangspunkt i noget mere komplekst, nemlig klassikerdefinitionen som den kommer til udtryk i seriens programerklæring, der koncentrerer sig om fortællingernes transhistoriske kvalitet, universalitet og mangetydighed . Læseren – eller beskueren - skal i værket møde »noget vigtigt om fundamentale menneskelige og sociale relationer (...) der vægtes og vurderes forskelligt på forskellige tider « Og klassikerens mangetydighed må bibeholdes, hvilket hænger sammen med lysten til at forstå over den fuldstændige forståelse.
På den måde læner Illustreret Verdenslitteratur sig op ad det klassikerbegreb, der er udformet af Erik Skyum-Nielsen og Det danske Sprog- og Litteratursamfund i bogen At læse klassikere , hvor klassikerbegrebet deles i to: et væsens- og funktionskriterium. Væsenskriteriet dikterer netop, at værket må besidde universalitet (almengyldighed), transhistorisk rækkevidde, og en ambivalent evne til at forene kompleksitet med sluttethed , og det er, som vi har set, disse kriterier der udgør klassikerdefinitionen i Shakespeares Hamlets programerklæring.

Universalitet betyder, at værket må kunne give læseren, hvem end det måtte være, mulighed for at sætte det i relation til sit eget liv og på den måde muliggøre »vidt forskellige, men indholdsrige og mangesidede læsninger «, og den transhistoriske rækkevidde rummer værkets evne til at række ud over sin egen tid. Kompleksitet i samspil med sluttethed er en noget abstrakt størrelse, men det drejer sig om, at det sluttede værk forenes ubrydeligt med en uudtømmelig indholdsside . Tilsammen indfanger disse kriterier klassikerens væsen, og dette er hos Skyum-Nielsen det samme som litterær kunstnerisk kvalitet.

Funktionsdelen af klassikerbegrebet er rettet mod værkets efterliv og er altså det der konstituerer værket som en klassiker og ikke blot en rigtig god bog. Værket må evne at ’forblive nyt’ ved til stadighed at fascinere læsere; det må kunne viderebringe tradition til kommende slægter og således forene fortid og nutid ; det må formå at agere inspirationskilde for nye forfattere og udgøre en fortsat udfordring for forskningen ved at stille den over for tolkningsproblemer, som skal være store nok til at muliggøre vidt forskellige tolkninger . Selvom funktionskriterierne ikke er direkte udtalte i Shakespeares Hamlets programerklæring er de der, for skabelsen af den nye bog markerer originalens blivende fascinationskraft og rolle som inspirator. Dets insisteren på mangetydighed imødekommer kravet om afvisningen af den endelige fortolkning.

Klassikerdefinitionen er blevet styrende for det nye projekt, og det har haft afgørende indflydelse på udformningen af Illustreret Verdenslitteraturs version af Hamlet. Den adskiller sig radikalt fra versionen i Illustrerede Klassikere, der med sin enstrengede formidling af dramaet ikke, i følge den nye programerklæring, formår at formidle klassikerens væsen.

Mellem de to bearbejdelser er der sket en masse: fortællinger med parallelle illustrationer er erstattet af fortællinger, hvor billedsiden er lige så vigtig som teksten, det letforståelige er erstattet af det mangetydige, hvor forståelsen ikke længere er i centrum. Men hvorfor? Og hvordan spiller billedernes frigørelse fra den rene illustratorgerning sammen med kravene til klassikerformidlingen? Og hvad gør det egentlig, at det klassikerbegreb, der traditionelt er knyttet til udvalgte voksenlitterære værker nu forsøges holdt i hævd i en gendigtning for børn?

Metode
Jeg vil undersøge det utraditionelle samarbejde mellem ord- og billedside i Illustreret Verdenslitteraturs Hamlet ud fra en tese om, at det gør det muligt for forfatter og illustrator at formidle den transhistoriske kvalitet, universalitet og især mangetydighed, som ifølge definitionen binder sig til klassikeren.

Jeg vil lægge ud med et kort resumé af fortællingen om Hamlet og dens lange receptionshistorie. Når jeg henviser til originalen Hamlet vil det være kursiveret således, mens Illustreret Verdenslitteraturs nye version vil benævnes med sin fulde titel Shakespeares Hamlet. Dernæst vil jeg præsentere skribent og illustrator, Oscar K og Dorte Karrebæk, og med enkelte eksempler vise, hvordan de med hver deres virkemidler griber formidlingen af klassikeren an, for at give læseren en fornemmelse af værkets sammensatte og mangetydige natur.

Shakespeares Hamlet er en billedbog, og jeg vil derfor kort redegøre for den historiske udvikling af billedbogen som en del af børnelitteraturen. Det er meningsfuldt at betragte værket i forlængelse af den børnelitterære udvikling, når man søger forklaringen på den store væsensforskel der findes mellem Illustrerede Klassikere og Illustreret Verdenslitteratur. Væsentligst i gennemgangen er de sidste tyve års æstetisering af billedbogen, som Shakespeares Hamlet står i særlig gæld til. Afsnittet er bygget op om ændringen af voksnes opfattelse af barnet gennem tiden, og som følge heraf også ændringen af børnelitteraturen selv, ud fra tanken om, at forestillingen om modtageren bestemmer værket. Fokus vil være på billedbogen, da det er her, der er sket den voldsomste og – for nærværende opgave mest relevante - udvikling.

Herefter følger et kort afsnit, hvor jeg via børnelitteraturforsker Ulla Rhedins betragtninger vil nærme mig værket yderligere ved specifikt at belyse, hvordan billedbogen har udviklet sig fra at være ren didaktik for småbørn til i dag at være så bevidst om sin særlige form, at den kan folde sig ud som litteratur for alle; Og hvorfor det har været, og stadig er, så svært for billedbogen helt at løsrive sig fra sit udgangspunkt som pædagogisk redskab.

Herefter vil jeg kaste mig ud i undersøgelsen af sammenspillet mellem tekst og billede i Shakespeares Hamlet, og jeg har valgt at lade afsnittet fungere som en kombination af teori og analyse, altså af begreber og eksemplificerende værkanalyse. Teorien henter jeg hos den svenske litteraturforsker, Maria Nikolajeva, idet hun arbejder med billedbøgerne som en æstetisk helhed bestående af ord og billede, frem for kun at fokusere på billedbogens pædagogiske muligheder, eller – i den anden grøft – kun at behandle billedsiden. Hun mener, at »summen af tekst og tegninger ofte er noget helt andet og meget mere end tekst og tegninger hver for sig« , og at de to tegnverdner derfor ikke kan adskilles meningsfuldt, men i samspil lige netop betegner billedbogens egenart .

Jeg vil begynde med at forklare det mest grundlæggende for forståelsen af billedbogen som æstetisk genstand, og derefter beskæftige mig med mere specifikke greb som i Shakespeares Hamlet hjælper illustrator og forfatter i deres selvforanstaltede krav om hensynstagen til klassikeren. Især mangetydighedskriteriet vejer tungt i udformningen af værket, hvor det varetages på utallige måder, og det er derfor ikke oplagt at forsøge sig med hverken en kronologisk eller udtømmende analyse. Desuden ville analysen hurtigt reduceres til en opremsning af iagttagelser, så selvom meget nødvendigvis udelades ved dette valg, vil jeg i stedet lade analysen bestå af punktvise nedslag, der vil tjene som eksempler på, hvordan bogen opnår stærk kompleksitet ved hjælp af billedbogens æstetik.

Resumé af Shakespeares fortælling om Hamlet
»Hamlet er som en svamp. Hvis man ikke opførere stykket stiliseret eller antikveret, absorberer det straks alle vor tids problemer. « - Jan Kott

Handlingen udspiller sig på slottet Kronborg i Helsingør, hvor prins Hamlet netop er vendt hjem efter at have fået besked om sin faders pludselige død. Til sin overraskelse og afsky finder han sin mor, Gertrud, nygift med faderens bror, Claudius, hvilket får ham til at ledes ved kvindekønnet og skubbe sin kæreste Ophelia fra sig. Hamlet opsøges af sin fars genfærd, som fortæller, at hans død ikke var en ulykke, men et mord begået af den bror, der nu har overtaget hans trone og viv. Genfærdet kræver hævn, men Hamlet er i tvivl om, hvorvidt ånden er hans far eller blot et djævelsk spøgelse og tøver derfor, mens han søger belæg for drabet. Han skjuler sine planer ved at agere vanvittig, men efterhånden som alle omkring ham hvirvles ind i spillet, er det tvivlsomt, hvorvidt hans optræden tilkendegiver hans faktiske sindstilstand. Hamlet lader et teaterstykke opfører, der mimer ugerningen, og Claudius’ reaktion afslører ham som skyldig. På den måde har de to mænd afsløret sig for hinanden, og kampen for at se den anden død starter en lavine af død og hævn, som ender i et tragisk blodbad, der koster seks af stykkets hovedkarakterer livet.

Dramaet er gennem tiden opsat utallige gange på teaterscener verden over, fastholdt i tegneseriers stillbilleder, såvel som i filmens levende. Receptionshistorien vidner om fortolkninger i massevis, mange vidt forskellige afhængig af, hvilket fokus fortolkeren har valgt sig. Originalteksten Hamlet er nemlig alt for lang til at blive opsat på teatret i sin helhed , selvom stykket var tiltænkt netop dette medie. Som indbød Shakespeare til den konstante forkortelse, udvælgelse og fortolkning, der finder sted, hver gang stykket behandles. Desuden forklarer Shakespeare ikke sine karakterer, han viser dem, og stykket er udstyret med blinde vinkler, så mange tolkninger er mulige blandt temaerne hævn, sindssyge, selvmord, politik, giftdrab, slægtstragik, moral og filosofi .

Noget lånt, noget gammelt og noget helt nyt
Det er en underlig og forunderlig bog, man har mellem hænderne, når man griber fat i Shakespeares Hamlet. Noget nyt skabt på baggrunden af noget gammelt. Noget nyt, der ikke ønsker at frasige sig sit ophav, men som alligevel kræver sin egen selvstændighed. En ærbødig, men original gendigtning af en klassiker skabt af Oscar K og Dorte Karrebæk, et af Danmarks mest anerkendte, nytænkende og omdiskuterede makkerpar inden for billedbøger til børn og - ville de selv mene - alle andre interesserede.

De to står bag en billedbog, hvor små, navnløse aborter mødes i intetheden for at dele deres triste historier om, hvorfor de aldrig blev (De skæve smil), én om bedemanden, som hver dag håber, at telefonen ikke ringer, men som, når den gør, gør børnene fine til begravelsen og giver dem en barbershopsang med på rejsen (Børnenes bedemand). Èn om den evnesvage, men livsglade og evigt pludrende August, hvis mor til slut tager livet af både drengen og sig selv af frygt for, hvordan det skal gå ham, når hun en dag er borte (Idiot!). Og mange, mange flere, der alle kombinerer sære billeder og tematikker, som traditionelt har været forbeholdt voksnes billedkunst og litteratur. Og med Shakespeares Hamlet som en del af Illustreret verdenslitteratur har de kastet sig over et klassisk voksenlitterært værk uden øjensynlige forsøg på at adaptere fortællingen til de unge læsere ved at kæmme den igennem for sex, mord og sindssyge.

Det første, man ser i mødet med Shakespeares Hamlet, er forsidetegningen - et skelet portrætteret med pindsvinesnude og stikkende pigge. Det sidste et fotografi fra Første Verdenskrig, hvor soldater, blindede af giftgas, går på række med bøjede hoveder, mens de støtter sig til hinanden. Derindimellem findes hele Shakespeares tragiske fortælling fortalt i ord og billeder gennem 52 stærkt stilvarierende opslag.
Illustrationerne er skabt af Dorte Karrebæk, som i en billedmæssig stilopvisning lader karaktererne optræde som arketyper, ved at portrættere dem på ofte vidt forskellige måder. På ét opslag er Ophelia en kærlighedshungrende, spinkel teenagepige med kort signaturpagehår a la Pulp Fiction i Karrebæks plastisk bøjelige streg , på det næste en frodig kvinde i 1800-tallets art nouveau-stil , og det næste igen makabert virkelighedstro, som hun stirrer verdensfjernt smilende op fra sin våde grav . Hamlet er punket sørgende i solbriller og sorte cowboybukser, når han da ikke optræder som kamæleon, skelet eller frygtsomt stikkende pindsvin. Karrebæk lader Bayeux-tapetet løbe som en rød tråd gennem bogen; nogle gange som brudstykker af det oprindelige tapet, men andre gange har hun kopieret tapetets opsætning i midter- og kantborder for at lade det agere skabelon for iscenesættelsen af Shakespeares Hamlet. Dette er blot ét ud af mange eksempler på, at hun lader fragmenter af store kunstværker indgå i collager med egne tegninger, eller bruger kunstværkerne som inspiration til egen reproduktion og fortolkning.

Ordene står Oscar K for, og de er langt færre end hos Shakespeare. Nogle er erstattet af mere tidssvarende vendinger, meget er komprimeret og andet helt omdigtet, som når Ophelias vanvidsvise afløses af Susanne Lanas traurige Jeg skulle eje millioner, hvis tårer var guld. Forfatteren tager sig finurlige friheder med fortællingens tekstdel, men følger alligevel ganske trofast Henning Krabbes bearbejdelse fra 1975 af Edvard Lembckes oversættelse .

Som dramatekst bestemt til teateret er Hamlet tænkt i både ord og billeder, som også billedbogen er det, og Shakespeares Hamlet kan også betragtes som en slags opsætning, hvor opslagene agerer en meget fleksibel scene, hvis kulisser skiftes med et penselstrøg. De nye klassikerbearbejdere formidler originalgenren, idet Oscar K ofte bevarer originalopsætningen med scenisk dramatekst i form af replikker og regibemærkninger.
Disse suppleres dog med panoramisk romantekst, når der skal sammenfattes effektivt, og nogle gange omskriver han helt, som når Krabbes genfærd dømmes for sobert og Oscar K derfor lader sætningen: »Din mor er grebet af dyb gru, stå hende bi i hendes sjælekamp. Indbildningskraften er stærkest i det svage legeme « erstatte af den mere saftige »Og hjælp din mor med hendes sjælekamp, at hun tilbringer nætterne alene, så alle hårde stød i hende...s seng, vil være stød hendes...hjerterum. «

Ifølge Shakespeare-historiker, Jan Kott, er Hamlet et grundlæggende moderne stykke, således at ’den fuldendte Hamlet’, hvis den findes, på én gang måtte være »den mest Shakespeareske og den mest moderne. « Han lægger altså vægt på, at stykket har en iboende og blivende modernitet, og at det derfor er en grundlæggende misforståelse af værket at lade være evigt bundet til sin tilblivelsestid, da det så vil reduceres fra klassiker til »simpelt kostumestykke« . Dette var også anklagepunktet mod Illustrerede Klassikeres version. Dorte Karrebæk og Oscar K tilslutter sig Kotts betragtning ved uden skrupler at lade hermelinkåber og cowboybukser bruges som kostumer i samme opsætning og således skabe et møde mellem Shakespeares tid og vor egen postmoderne.

To afsendere – to programerklæringer
Programerklæringen, der følger Shakespeares Hamlet, burde i virkeligheden omtales i pluralis, for der er en enkelt, men ikke uvæsentlig forskel mellem den der optræder i bogen og den der er at finde på udgivelsesforlagets hjemmeside. Forlaget er nemlig Dansklærerforeningens, og forskellen peger meget præcist på en grundlæggende væsensforskellighed mellem foreningen og K og Karrebæk. I bogens programerklæring sigtes der nemlig efter med værket at »åbne læsernes øjne «, mens det på hjemmesiden er specifikt »de unge læseres øjne« (fra 14 år), som ønskes åbnet . I første udgave anskues Shakespeares Hamlet altså som et litterært værk uden tilknytning til en specifik målgruppe, mens den i den anden ses som et nyttigt værktøj, tilpasset en bestemt didaktisk sammenhæng, nemlig at få de unge til at interessere sig for de verdenslitterære klassikere . Den endelige udformning af Shakespeares Hamlet varierer dog ikke, den er de fælles om, og på den måde forenes synet på billedbogen som kunst og didaktik i værket.

Børnelitteraturens udvikling
Men at der overhovedet er to så vidt forskellige syn på billedbogen at forene, er forholdsvis nyt. Derfor har jeg i følgende skitsering af den børnelitterære udvikling, inkluderet den helt tidlige historie for at demonstrere børnebogens oprindelige funktion som opdragelsesredskab.
Den nyere historie foldes derimod ud tiår for tiår, fordi jeg mener, at de alle, fra tresserne til i dag, har efterladt sig en arv, der tilsammen har haft stor betydning for tilblivelsen af Shakespeares Hamlet: tressernes fokus på processen over målet, halvfjerdsernes insisterende frisættelse af alle tænkelige tabuer og tiden fra firserne til i dag, hvor æstetiseringen af billedbogen har løsgjort billedsiden fra at være ren illustration.

De voksnes meninger
Faktiske undersøgelser af læsevaner og præferencer hos børnelitteraturens primærmodtagere, børnene, er som oftest pillet ud af ligningen, og i stedet spejler børnelitteraturen konsekvent de voksne skaberes, indkøberes og formidleres forestillinger og meninger om, hvad børn bør lære, hvad de bør undgå at lære, hvad man kan byde dem, og hvordan man, som voksen formidler, bør rette det serverede an.
Siden de første børnebøger dukkede op allerede i 1500-tallet har tematikker og i særdeleshed udformning ændret sig voldsomt. Børnebogen havde i sine første århundreder mest af alt karakter af billedbesatte formaninger om, hvordan man burde te sig, for de voksne var generelt både enige i og overbeviste om, at jo tidligere man kom i gang med at påvirke barnet, jo større sandsynlighed var der for, at det senere ville arte sig, som det passede sig . At sætte børnene en ordentlig skræk i livet var længe en anerkendt pædagogisk metode til at få børnene til at rette ind, og derfor berettede de voksne gerne om frygtelige ulykker som direkte følge af uartige børns gerninger . Barnet blev anset som et ufærdigt menneske, der ved hjælp af opdragelsen skulle blive rigtigt – og med rigtigt mentes voksen .

Romantikkens indtog ændrede synet på barnet så det i stedet blev opfattet som et særligt slags menneske i besiddelse af lige så særlige evner, som befandt sig en ubesmittet uskyldstilstand. Børnelitteraturens opgave blev at tage hensyn til og fremme de karakteristika som kendetegnede barnets forskellige aldre, og de moralske fortællinger fik selskab af fabler, rim og remser og eventyr . Dette barnesyn har været under kraftig beskydning og er det ikke mindst den dag i dag med frontkæmpere som Oscar K og Dorte Karrebæk, men alligevel har det siden romantikken hængt ved børnelitteraturen, at der er ting børn bør skånes for, og viden der bør udskydes, til barnet når en passende alder.

Tager man et betydeligt hop frem i tiden, blev det barnlige univers i 1960’erne centrum for børnelitteraturen, som skulle være lige så fantasifulde, som man anså barnet selv for at være – antiautoritær og farvestrålende og humoristisk . Skaberne gik på knæ og i øjenhøjde med børnene, og med Benny Andersens Snøvsen og Ole Lund Kierkegaards Lille Virgil introduceredes den selvstændige barnetype, der løsrevet fra sin mors skørter, fulgte sine egne ønsker og behov. Pædagogikken var i dette årti fokuseret på at fremelske barnets selvstændighed og initiativ ved at sætte processen over målet.

Senere, i 1970’erne, skulle litteraturen lære dem noget, børnene. De skulle have samfundet og alle dets uretfærdigheder ind hurtigst muligt, og den omverdensorienterede litteratur var et klart brud med tressernes fantasirige og harmoniske barneunivers . Nu ville de voksne tage barnet seriøst, og børnebogen blev platform for læren om stort set alt . Forfaldt den til eventyrligheder, blev det af mange betragtet som naiv problemforflygtigelse . Det overordnede didaktiske sigte var, at de små skulle forstå verden og dens sociale forhold med alt hvad det indebar af mobning, skilsmisse, arbejdsløshed, kriminalitet, sex, stofmisbrug, incest og vold. Hele pakken . Reaktionen udeblev ikke. Bøgerne skabte debat om, hvorvidt den betongrå realisme ville tage håbet fra de unge læsere, ved at levere virkeligheden, råt for usødet. Nogle spurgte, om ikke børnelitteraturen havde et etisk ansvar. Svaret afhang selvsagt af, om man anså det ansvarlige for at være opdragelsen af barnet til oplyst menneske og samfundsborger, eller om man mente, det var bedst med en støddæmper på virkeligheden for de små, som tids nok skulle lære livets mørkere sider at kende.

I 1980’erne og 90’erne rykkede det igen heftigt i de børnelitterære kredse, hvor en institutionalisering af feltet fandt sted; Center for Børnelitteratur – et nyt forskningscenter med tilhørende forfatterskole – blev grundlagt, og det blev muligt at få undervisning i illustrationskunst på Designskolen i Kolding. Her blev naturtro, realistiske billeder udvist fra tegneblokken til fordel for en ny ekspressivitet . Det nye kuld af tegnere bevægede sig stadigt længere væk fra den klassiske illustratorgerning og tættere på deres egne kunstneriske udtryk .
1990’erne var årtiet, hvor flere forfattere begyndte at hævde, at de skrev til både børn og voksne, og hidtil ukendte diskussioner blussede op. Tidligere leder af Center for Børnelitteratur (1998-2004) Torben Weinreich kom op at toppes med digteren Per Højholt, da Højholt hævdede, at litteratur skabt med didaktiske formål og hensynstagen til modtageren umuligt kunne være kunst. Weinreichs modsvar lød, at forfatterens ønske om at påvirke sin modtager ikke er specifikt for børnelitteraturen, og at det derfor ikke var lødig argumentation. Enighed nåedes ikke.
I modsætningen til 70’erne, hvor debatten koncentrerede sig om, hvad man kunne skrive om, blev det i de udtrykseksperimenterende 90’ere mere til spørgsmålet om, hvordan man gjorde det. Der blev snakket om ’mærkeliggørelsen’ af børnelitteraturen, hvis æstetik blev stadig mere udfordrende, og det snakkes der stadig om.

Opsummerende kan man sige, at der er vinket farvel til den klassiske tiltro til teksten som den egentlige handlingsbærer og billedsiden som trofast skildrer af tekstens ’sind’ . Denne billedernes frigørelse har betydet, at der er opstået billedbøger, hvor tekst og billede i langt højere grad end før synes at have fjernet sig fra hinanden. Den enstrengethed, der kendetegnede den klassisk-didaktiske børnebilledbog, hvor tegnene fortalte parallelt for overskuelighedens og det enkle budskabs skyld – som i Illustrerede Klassikere - ses nu ofte erstattet af flerstrenget kompleksitet .

Billedbogen – fra småbørnslitteratur til alaldersmedie
Selvom børnebogen, som vi har set, traditionelt var udstyret med en billedside, er det i dag ikke altid tilfældet, så jeg finder det nødvendigt at pointere, at fejden om den nye, eksperimenterende børnelitteratur specifikt drejer sig om billedbogen. Den har nemlig udviklet sig radikalt fra at være bundet til den rene småbørnslitteratur til at agere mulig æstetisk form for kunstneriske alaldersværker, og de voksne er slet ikke enige om, hvorvidt det er en behagelig eller beklagelig udvikling.

Den eksperimenterende billedbogs ambivalente modtagelse skyldes især, at den har skabt usikkerhed om, hvem den egentlig henvender sig til . Professor i litteraturvidenskab, Ulla Rhedin, fremhæver, at den største forhindring er, at billedbogen kolliderer med gamle og klart formulerede forestillinger om, børn og billedbøger: nemlig at børnelitteratur bør kunne forstås af børn, og at børn behøver forklaringer for at kunne forstå . Billedbogen blev udviklet som et entydigt pædagogisk redskab, hvorfor billeder traditionelt er blevet tildelt rollen som redundansskabende illustrationer som støtte for den vaklende læser. Derudover er billeder ikke kodet på samme måde som tekst, men har en særlig tilgængelighed, som gør det muligt for selv førsproglige børn at få noget ud af at betragte dem, om end det ikke er det samme som den mere kompetente læser/beskuer.
Disse grundfaste idéer udfordres af den nye billedbogs skabere, der nu i et par tiår har vredet sig ud af rammerne ved at skubbe spørgsmålet om læring og pædagogik i baggrunden for i stedet at omfavne nye tematikker, flertydighed og formeksperimenter . Dette betyder, mener Rhedin, at det er muligt, ved hjælp af tekst og billeder, at skabe et uudtømmeligt værk, som opfordrer til stadigt nye fortolkninger, og som ikke låser værket til én specifik aldersgruppe, men gør det spændende for alle . Denne overbevisning spejles i den tiltro til billedbogsmediet der findes i programerklæringen til Shakespeares Hamlet.
Billedsiden betragtes i den eksperimenterende billedbog stadig som noget særligt og nyttigt, men den ønskede effekt af anvendelsen af billederne er altså en anden, hvilket jeg vil uddybe i analysen.
Det skal for god ordens skyld understreges, at der stadig findes adskillige klassiske billedbøger, som retter sig specielt mod de helt små, men der findes altså også dem, som ikke er særligt til børn, fordi kombinationen af billede og tekst er udnyttet på en ny og kompleks måde. Sådan en billedbog er Shakespeares Hamlet.

I det følgende vil jeg undersøge værket for at finde frem til, hvordan Shakespeares Hamlet som eksperimenterende billedbog, via billedbogens særlige blandingsæstetik, hvor billedsiden er ligeværdig med teksten, imødekommer programerklæringens hensynstagen til klassikerbegrebets universalitet, transhistoriske rækkevidde og, ikke mindst mangetydighed, da det, som tidligere nævnt, er vægtet tungt i værkudformningen. Netop dette mangetydighedshensyn er knyttet til lysten til at forstå over den fuldkomne forståelse, for er klassikeren per definition uudtømmelig, kan det umuligt være målet, at læseren skal møde en enstrenget fortælling.
Jeg vil slutte med at opsummere, hvordan programerklæringens formidlingshensyn til klassikeren ender med at tilføje Shakespeares Hamlet selvstændig, kunstnerisk kvalitet.

To tegnsystemer: billedbogens ikonotekst
Allerførst vil jeg, ved hjælp af Maria Nikolajevas semiotiske begrebsapparat, konkretisere betegnelsen billedbogsæstetik ved at forklare, hvad billedbogen består af, og hvilke muligheder samarbejdet mellem delelementerne giver. Sammenspillet vil nemlig agere overbegreb i den resterende analyse.

Billedbogen er kendetegnet ved, at den fortæller i både ord og billeder, som tilsammen udgør en ubrydelig helhed . De to enheder tilhører to forskellige systemer, nemlig skriftens konventionelle tegnsystem og billedernes ikoniske , og billedbogen er derfor et syntetiserende medie, på linje med både teater og film. Det syntetiserende består i, at modtageren danner sig en samlet betydning ud fra mediets forskellige delelementer, der ikke meningsfuldt lader sig adskille. Hos billedbogen udgøres delene, der hver især har både muligheder og begrænsninger, af ikoniske tegn (billeder) som er mimetisk deskriptive, og konventionelle tegn (tekst) som er diegetisk berettende . Teksten evner at pege på meningslag, der ikke kan udfoldes visuelt, mens billedsiden formår at give detaljer om det, der ikke nævnes i teksten. Forskellene gør, at tegnene ikke er i stand til at formidle det eksakt samme .
Eksempelvis er det i Shakespeares Hamlet op til teksten at fortælle, at Hamlet hedder det, han gør, og at hans mor er hans mor og ikke hans moster, søster eller elskerinde. Navngivning af karaktererne og deres specifikke relationer til hinanden er altså eksempler på oplysninger, der ligger udenfor billedets rækkevidde. Billederne, derimod, har patent på afbildningen af personernes beklædning og fysik, hvilket i Hamlet står helt åbent for fortolkning, da teksten ikke beretter herom. Billedsiden åbner desuden op for overkonkret visualisering af tekstens sprogblomster eller af karakterernes tanker , som når Hamlet i monolog afslører en længsel efter selvmordets forløsning og det afbildes ved, at prinsen jager et sværd i maven , når han i frustration over omgivelsernes uærlighed skarpt hentyder hertil ved at sige, at han bliver madet med »kamæleonmad« , og billedsiden viser ham som en fingerpegende, anklagende kamæleon. Eller når teksten lader Hamlet fortælle om kastrerede hanekyllinger og billedet viser en bloddryppende hane, der ser ned mellem sine ben og med rædsel opdager, hvad der er hændt ham . Eksemplerne er utallige. Genfærdet fortæller Hamlet, at hans hår vil stritte som piggene på et jaget pindsvin, når han hører sandheden om faderens død, og straks afbildes prinsen med pindsvinehoved; genfærdet siger, at Gertrud må overlades til himlens dom og til »tornene, der sidder/i hendes bryst og stikker « - billedsiden viser hende nøgen med bryster besat med pigge.

Alle slags billedbøger forener de to tegnsystemer, men specifikt for den eksperimenterende billedbog er det, ifølge Nikolajeva, at tekst og billede indgår som ligeværdige komponenter, og sammenspillet herimellem har fået betegnelsen ikonotekst. Et nært ikonotekstligt samarbejde mellem forfatter og illustrator – som det er tilfældet med Oscar K og Dorte Karrebæk, der har gjort tegnenes ligeværd til udgangspunkt for gendigtningen af Hamlet - kan muliggøre en gensidig udvidelse af de to tegnsystemer . En egentlig udvidelse kræver, at billedets kommentar til teksten, eller tekstens ditto, er mere end blot en pudsig detalje – det må være en grundlæggende pointe i værket. Som mangetydigheden er det i Shakespeares Hamlet.
Jeg vil i arbejdet med bogen benytte termen kontrapunkt om dette forhold. Kontrapunkt betegner i Nikolajevas terminologi nemlig det der sker »når tekst og billeder formidler alternativ information eller på anden måde er i konflikt med hinanden, (og der) skabes mulighed for en spændende mangetydighed« .
Arbejdet med billedbogen som æstetisk genstand er stadig forholdsvist nyt og begrebsapparatet noget konturløst, og ikonotekst og kontrapunkt optræder til tider synonymt. Det vil ikke være tilfældet i denne opgave, hvor jeg bruger ikonotekst om ligeværdigt samspil mellem tegnverdenerne og kontrapunkt i behandlingen af særligt asymmetriske opslag, hvor tekst og billeder afviger direkte fra hinanden. Således sætter jeg ikke lighedstegn mellem ikonotekst og den kontrapunktiske store afstand mellem, hvad tegnene kommunikerer.

Det er brugen af kontrapunkt som tillader forskellige tolkninger at stå side om side, som de gør det i Shakespeares Hamlet. Det sker, når tekst og billede eksempelvis fortæller om og viser karaktererne på forskellig vis, der modsætter sig hinanden . Som eksempel herpå skriver Oscar K i sin regibemærkning på opslaget 82-83 at »Ophelia kommer ind med antydning af mave«, mens billedsiden viser Ophelia som en ret op og ned teenagepige, der med en pude under kjolen prøver den voksne kvindes gravide ydre af. På den måde lader værkets skabere to helt modstridende tolkninger af forholdet mellem Hamlet og Ophelia koeksistere: det seksuelle og det uskyldsrene.
Kontrapunkt bruges også i værket til at indikere, at to tilsyneladende forskellige personer i virkeligheden er en og samme, som når Karrebæk i skildringen af prins Fortinbras lader ham ligne Hamlet til forveksling . Håret er skrabet fremad og brillernes glas er ikke mørke, men ellers er de identisk mutte, spinkle og sortklædte personer. Jeg betragter denne tydelige lighed som Karrebæks henvisning til Hamlets fortolkningshistorie. Her har netop spørgsmålet om den mystiske Fortinbras af Norge, der – modsat den tvivlende Hamlet – resolut begiver sig på togt for at hævne sin far, givet anledning til spekulationer om, hvorvidt Shakespeare har tænkt ham som Hamlets alterego. Karrebæk inkorporerer denne fortolkningsmulighed i sin billedside, udvider tekstens fortælling og leder opmærksomheden hen på mangetydigheden som pointe.

Paratekst
Ovenstående eksempler er taget fra bogens indre, men allerede udenpå begynder værkets afsendere at påvirke læseren i retningen af en mangetydig læsning ved hjælp af ikonotekst mellem bagsidetekst og forsideillustration, og derfor vil jeg nu introducere begrebet paratekst.

Paratekst dækker over alt det, der ikke er en del af værkets egentlige indholdsdel, men som befinder sig ’i kanten’ af den, og som er med til at styre læserens forventninger . Eksempelvis er både Shakespeares Hamlets bagsidetekst, anmeldelser af værket og programerklæringen en del af dens paratekst . Begrebet deles i epitekst og peritekst, hvor epiteksten favner det, der ligger uden for bogen, og som påvirker receptionen af værket. I tilfældet Shakespeares Hamlet fx anmeldelserne, det originale dramas lange receptionshistorie og Dansklærerforeningens arbejdsspørgsmål til bogen. Periteksten omfatter alt det i værket, som omgiver den egentlige indholdsdel , for eksempel at der på Shakespeares Hamlet er angivet, at der er tale om Shakespeares fortælling fortalt og illustreret af Oscar K og Dorte Karrebæk. Den ikke værkspecifikke programerklæring udgør editorial peritekst, der placerer bogen som en del af en serie, hvortil der er knyttet en række krav der forventes indfriet. Det er ikke ligegyldigt for læserens tilgang til bogen, hvad der fremgår af dens peritekst, så når Oscar K piller ved programerklæringen ændres modtagerforventningerne så bogen flyttes fra målgruppefikseret til almen litteratur.

Bagsideteksten er ligeledes en del af periteksten, og den fortæller, at Shakespeares Hamlet er bygget op omkring en kriminalintrige, og at plottet er som krimiens, men samtidig er den »ikke for fastholdere«. Sætningen stammer oprindeligt fra Klaus Rifbjergs digt Livet i badeværelset, hvor et drilsk stykke sæbe benytter det i sin selvkarakteristik, men i dag anvendes det ofte til at betegne den litteratur, der ikke lader sig endeligt fastholde, men smutter ud mellem hænderne på fortolkeren. Desuden opremses direkte forskellige tolkninger – Hamlet som ensom i en korrupt verden og Hamlet som kilden til dårskaben - således indikerer den specifikke bagsidetekst, på samme måde som seriens fælles programerklæring, at der er mange mulige tolkninger som byder sig til, og at ambivalensen er et prisværdigt træk.

Vender man bogen, fortæller forsidens titel om Hamlet som den ubestridte hovedperson ved typografisk at lade hans navn fremhæve med en stor font, og hans status understreges af forsideillustrationen, som også anslår værkets tematikker . Billedet er et stykke af et større, der på opslaget side 56-57 viser Hamlet i fuld størrelse, men på forsiden er skåret til som et nærportræt. Hamlet er afbildet som et skelet med pindsvinehoved, og billedet er gennemlyst som et røntgenfotografi, så den ydre pindsvinesnude og det indre kranie lader sig skue samtidigt. Dobbeltblikket er normalt umuligt, men illustrationen muliggør det, hvilket i sig selv kan betragtes som en metarefleksion over tolkningernes nødvendige sameksistens.

Billedet, må man gå ud fra, er udvalgt som det mest sigende portræt af hovedpersonen, og det indkredser da også prinsen i al hans kompleksitet. Skelettet er en forudsigelse af den død, Hamlet snart vil lide og samtidig en konkretisering af hans længsel efter dødens forløsning fra afmagt og tvivl, som den giver sig til udtryk i Oscar K’s gendigtning af hans berømmede monolog, der agerer tekstuel pendant til billedet:
»At dø/, at sove, tro, at vi med søvnen standser/den hjertekval, de tusind’ lidelser,/ vi men’sker fik i arv. Det er den slutning,/som vi kan håbe på. At dø, at sove./ At sove, måske drømme, det er sagen. «
De stikkende pindsvinepigge billedliggør den frygt, som opstår i Hamlet, da han ruskes ud af sin depressive tilstand med genfærdets hårrejsende (!) fortælling. Rædselsslagne pindsvin folder sig paralyseret sammen om sig selv og håber på det bedste, som en del af prinsen da også ønsker sig at gøre. Det skræmmer ham, at hans far har lidt en så hæslig død, og det forstærker hans afsky for moderens hurtige giftermål, men det, der virkelig ængster er, at han nu er dømt til handling. Eller - måske allermest, at han end ikke nærer fuld tiltro til ånden af den far han savner sådan. Modsat det ædle genfærd med de gyldne lokker i Illustrerede klassikeres version, er det hos K og Karrebæk en hidsigt hævnsyg ånd, der ofte syner mere djævelsk end ophøjet. Hamlet kan ikke stole på dem omkring ham, han kan ikke stole på dem der er døde, og han kan ikke stole på sig selv.

Fortællingen om Hamlet blev til i brydningstiden under Elisabeth I, hvor middelalderens faste verdensorden opløste sig til fordel for en ny og kaotisk tilværelse . Renæssancemennesket blev revet ud af den stabile sammenhæng, hvor han før havde været defineret af sin gud og sin stand, og måtte i stedet vende blikket fortolkende indad mod sig selv og sine handlinger for en følelse af identitet og forståelse af livet og dets mening . Den indre splittelse som fulgte i kølvandet på kampen mellem den gamle orden og den nye er eksplicit i Hamlet, hvor prinsen føler sit indre sønderdelt mellem de middelalderlige æresbegreber og slægtsbindinger genfærdet kalder på med kravet om hævn, og den frygtelige tvivl om genfærdets intentioner og berettigelsen af hævntogtet. Det splittede menneske, der ikke kan finde ud af, hverken at være eller ikke at være, er også i den moderne verden en grundkonflikt, ligesom også hævn, ulykkelig kærlighed og familieopgør hører til menneskelivets evergreens. Derfor kan læsere og tilskuere til stadighed finde et meningsfuldt spejl i Hamlet, og heri består historiens universelle temaer og transhistoriske kvalitet.
Foldes bogen ud fungerer billedbogens for- og bagside som et opslag, og bagsidetekst, titel og illustration udgør omslagets ikonotekst, der tilsammen opfordrer til åbenhed for flere mulige tolkninger.

Mangetydig leg med modalitet
Parateksten er ikke ene om at styre læserens tilgang til værket, for når vi ikke guides mod en bestemt tolkning (eller som i tilfældet Shakespeares Hamlet mod at acceptere, at den ikke findes) afkoder vi selv, det vi møder. Nikolajeva sætter begrebet modalitet på det, der hjælper os med at bestemme, hvilke briller vi skal anvende, når vi skal afgøre, om det, vi møder i billedbogen, skal tolkes mimetisk eller symbolsk . Er ikonoteksten på et opslag i besiddelse af en kompleks modalitet, kan det eksempelvis indikere, at det, der fortælles i teksten, ikke er sandt, eller omvendt . Begrebet betegner altså forudsætningen for afkodningen af værket eller en del af del. Ved en bogstavelig tolkning afkodes et opslag som ’sandt’, mens den symbolske tolkning i stedet får læseren til at se det som en spejling af karakterernes følelser af for eksempel forhåbning eller tvivl.
På opslaget side 54-55 i Shakespeares Hamlet er billedsiden en allegori over Picassos kubistiske maleri, Guernica fra 1937, som er en forvrænget og uhyggelig fortolkning af bombningen af den baskiske by under Den Spanske Borgerkrig med masser af uskyldige døde til følge. I Shakespeares Hamlet retter Hamlet et sværd mod en nøgen kvinde, som jeg formoder repræsentere Gertrud, mens en lige så nøgen Ophelia kravler over hende som en øgle med spids tunge. Claudius er fanget mellem et kvælertag og et tungekys med en grinende mandsperson, og over det hele våger et åbent øje. Kunstkender eller ej, ingen beskuer af dette maleri vil være i tvivl om, at det ikke søger en realistisk afbildning af virkeligheden, og derfor vil det rimeligvis tolkes som mindre realistisk end symbolsk. Ved at bruge Guernica som model for sit eget værk, låner Karrebæk også billedes modalitet, der styrer læseren mod en symbolsk afkodning som illustration af den frustration, Hamlet giver udtryk for i opslagets tekstdel, hvor han klager sig over sin handlingslammelse. Referencen til Picassos berømte maleri understreger – i hvert fald for den der kender baggrunden for dets tilblivelse - krigsstemningen, som gennemsyrer værket og forudsiger samtidig hævnspiralens massakrelignende udfald. På den måde tilføres Hamlets desperate rasen flere betydningslag.

Og forudsigelsen af død er gennemgående i Shakespeares Hamlet, fra forsideillustrationen til Guernica til afbildningen af Ophelia på opslaget 86-87, hvor hun stående i nøgen kvindeskikkelse knuger sine urter. Tipper man bogen mod højre, finder man hende nemlig liggende i sin grav som udspringet for de smukke blomster, der gror på jorden over hende .

Intertekstualitet: værker i værket
Guernica er et ud af talrige eksempler på brugen af interkulturelle referencer i Shakespeares Hamlet. Begrebet er udsprunget af intertekstualitet, som dækker over alle slags forbindelser mellem to eller flere litterære værker , hvilket K og Karrebæk også gør brug af, men flittigst benyttes interkulturelle referencer, hvor forbindelsen findes mellem det litterære værk og et udenomslitterært, kulturelt fænomen, som for eksempel et kunstværk.
Intertekstualitet kan vise sig som allusioner, citater fra eller indirekte henvisninger til, tidligere værker og kan finde sted på begge tegnplaner. Grebet betragtes ofte som rettet mod den mere kompetente læser, da man må kende hypoteksten – det værk, der henvises til - for at forstå og afkode referencen .
I Shakespeares Hamlet viser det sig som oftest på billedsiden, selvom der er enkelte eksempler på tekstbaseret intertekstualitet, såsom tidligere nævnte brug af Susanne Lanas sang som erstatning for en af Ophelias viser. Men billedsiden bugner af henvisninger.
I Michelangelos berømte freske, giver Gud Adam livet ved at lade deres hænder mødes – i billedbogen peger de ubehjælpeligt i hver deres retning som et Monthy Python-æstetisk vejskilt . Kejser Konstantins formanende løftede pegefinger fra den kolossale romerske statue peger ind mellem de spredte ben på en letpåklædt Gertrud, Hamlet i skikkelse af Rodins Grubleren imødekommer den klassiske tolkning af prinsen som plaget filosof , og 17 af 52 opslag viser Bayeux-tapetet i enten originale billedstumper eller Karrebæks streg. Alle væsentlige og omdiskuterede værker, og alle fysiske mastodonter. Karrebæk understøtter således endnu en gang klassikerens uudtømmelighed ved at lade Shakespeares Hamlet fylde op af interkulturelle referencer til kunstværker, der alle betragtes som verdenshistoriens helt store, og som alle er omgærdet af mystik og uenighed.
Grundet opgavens begrænsede omfang og billedbogens utallige interkulturelle og tekstuelle referencer, har jeg i det følgende udvalgt tre vidt forskellige for at illustrere bredden.

Bayeux-tapetet: historieskrivning med nål og tråd
Den mest gennemgående referencen er den til Bayeux-tapetet. Vægtæppet, som det i virkeligheden er, betegnes ofte som verdens første tegneserie, og gennem 70 meters vævet, fremadskridende beretning fortæller det om slaget ved Hastings i 1066, hvor normannerne invaderede England. Det er historieskrivning med nål og tråd inddelt i tre områder: en bred midterfrise der fortæller den egentlige historie, mens to kantfriser fyldes af dyr, faldne soldater og årstidsindikerende ikoner. Tæppet viser forberedelser såvel som slaget selv, men i Shakespeares Hamlet starter tæppet, hvor slaget og blodsudgydelserne begynder, hvilket cementerer krigsstemningen fra starten. Det originale tæppes slutning mangler, og det har givet anledning til et væld af tolkningsmæssige uenigheder. Netop dette kan tænkes at have spillet ind på Karrebæks tiltrækning til Bayeux-tapetet som ramme for Shakespeares mangetydige værk, der selv er udsat for fortløbende diskussion.

Sidste gang Karrebæk benytter sig af tæppet, knækker hun det i en skæv vinkel og lægger det ned, så det, i stedet for at være en tegneserielignende frise der ’læses’ fra venstre mod højre, former en vej som forsvinder ud i horisonten, og ad hvilken Ophelias gravtogt nærmer sig hendes grav . Vi møder det en allersidste gang, tæppet, men da er det opløst i farvetråde, hvor hver enkelt repræsenterer en af de dødsdømte karakterer . Trådene, der har hver deres farve er alle handlingslinjer i Shakespeares Hamlet, og bevæger sig ind mellem hinanden på kryds og tværs. På opslagets venstre side er angivet det navn hvis skæbne de repræsenterer; Polonius, Ophelia, Gertrud, Claudius, Laertes og Hamlet. Alle ender de på opslagets højre side med et hvidt lille kors, med død. Billedet er ikke decideret kontrapunktisk, men fuldstændig løsrevet fra teksten, som beretter om den kommende fægtekamp mellem Hamlet og Laertes, der – ligesom alle de unge mænd i Hamlet - vil hævne sin far. Billedsiden bliver altså en selvstændigt indikerende forudseelse af, hvad der vil ske.
Trådene løber ikke parallelt, men krydses flere steder, hvor personernes liv griber særligt ind i hinanden. Gertruds lyserøde tråd løber sammen med Claudius’ røde for senere at adskille sig og føre til hendes kors. Claudius’ røde bliver herefter skæbnesvangert mørkt - nærmest sort. Hamlets og Ophelias tråde løber flere steder over eller under hinanden, men på et tidspunkt mødes de i et kryds, der er markeret med rødt. Hamlet er blevet fatal for Ophelia, der går til i sindssyge og dør, men i døden falder de tidligere elskendes tråde til ro tæt ved hinanden. Selvom bogen er lavet som en fremadskridende og sluttet fortælling, der kan læses lineært fra ende til anden, antyder ikonoteksten samtidig værkets åbenhed og indbyder læseren til at gå tilbage i tekst og billeder og gen- og krydslæse med skiftende fokus. Igen er den der, mangetydigheden.
Valget af Bayeux-tapetet og opløsningen af det i skæbnetråde, giver mindelser til den nordiske mytologis skæbnegudinder, der som bekendt spandt menneskenes livstråde og vævede dem sammen til et tæppe af skæbner. Nornerne spandt historien som også Bayeux-tapetets skabere gjorde det, og som K og Karrebæk - dog i mere overført betydning - gør det med Shakespeares Hamlet.

Metatekstuel mangetydighed
Den næste reference er intertekstuel, for på opslaget 88-89 fortæller teksten om Hamlets brev til Horatio, hvor han beder vennen om at skynde sig så hurtigt »som var Død i hælene på dig «. Afvigelsen fra Henning Krabbes tekstophav er minimal (»som om døden var i hælene på dig «), men billedsiden tager teksten på ordet og viser Død i egen korte person, jagtende den betuttede Horatio. Det lille smilende skelet iklædt ternet kittel er løbet ud af Wolf Erlbruchs billedbog And, Døden og tulipanen, hvor den frygtsomme And er bange for Døden, som dog senere viser sig at være nænsom og venlig. Det er nemlig ikke Døden, der slår And ihjel, men den kolde vinter, og det er Døden, der til sidst hjælper hende trygt af sted på den sidste rejse.
Denne finurlige intertekstuelle reference kan betragtes som en metatekstuel hyldest til hollandske Erlbruch, der repræsenterer den tabunedbrydende børnelitteratur, ligesom K og Karrebæk gør det på dansk grund. Intertekstualiteten, der er repræsenteret både i tekst og billede, løsriver sig fra Shakespeares Hamlet og indskriver sig som et oplæg i debatten om, hvorvidt døden er et passende emne i litteratur for børn. Den metatekstuelle reference peger altså ud af bogen i retningen af forfatternes eget tabunedbrydende projekt.

Collage og krig
Karrebæk gør brug af collageteknik på sin billedside, og det er der mening i. En collage er et billede sammensat af dele, der typisk er klippet ud af forskellige materialer som papir, pap, fotografier og stof. Ved blandingen sigter metodikken efter at bryde med idéen om værkets enhed, og kontrasterne understreges gerne af, at de brugte materialer har forskellige taktile værdier. Karrebæks billeder udgøres da også af en kombinationen af tegning, maleri, stof og fotografi og sammenbringer brudstykker fra forskellige sammenhænge i en ny helhed.
På den måde kan collagen benyttes af kunstnere der, som Karrebæk, ønsker at tydeliggøre umiddelbart usynlige forbindelser eller skabe helt nye.

Karrebæk kombinerer i sine collager, som sagt, egne kreationer med fragmenter af andre værker. Disse værker medbringer betydning fra deres oprindelige kontekst og giver således collagen en rolle som tekstudvidende fortolkningsnøgle. I Shakespeares Hamlet kobles prins Fortinbras’ hær - der som politiet i en gyserfilm ankommer til slottet lige præcis efter det endelige slag – gentagende gange sammen med Første Verdenskrig, idet soldaterne igen og igen gengives bærende krigens karakteristisk gasmasker. Første gang på opslaget 80-81, hvor det gælder en enkelt af Bayeux-tapetets rytterkrigere.
Bogens næstsidste opslag viser et maleri af soldater med bloddryppende bandager, der på række støtter sig til hinandens skuldre. På det sidste og unummererede opslag afslører Karrebæk, at maleriet i virkeligheden er en collage, og at hun har skabt sit billede over et faktisk foto af giftgasblindede mænd. Hun lader penselstrøgene være lettere, så billedet skinner igennem, og med ét løftes Shakespeares fortælling ind i den det tyvende århundredes faktiske krigshistorie.
Brugen af verdenskrigen byder vanen tro på flere mulige tolkninger, for de mange grusomme hævndrab, læseren har været vidne til, blegner i sammenligning med det tyvende århundredes systematiserede krigsførelse. Her er drabene ikke længere affødt af simple følelser som hævnlyst, men af rationaliseret og distanceret krig, hvor fjenden er ansigtsløs. Denne krigsførelse er skræmmende, fordi den er upersonlig, hvilket gør den mere uforståelig end det personlige opgør.
Krigsreferencen kan også tolkes som tegnerens ordløse sidestilling af de to krigsførelser, idet den romantiske idé om svundne tiders ærefulde krig gang på gang gøres til skamme i Shakespeares Hamlet. Der er intet ærefuldt i det personlige opgør, hvor rollefordelingen mellem syndere og hævnere flyder sammen og konstant afføder nye syndere og nye hævnere, indtil hævnspiralen bliver alles endeligt. Uanset tolkningen påpeger Karrebæk, ved i collagen at sammenbringe dramaet med krigen, krigstematikkens universelle karakter.

Karrebæks stilbevidste brug af collageteknik har desuden metatekstuel karakter, idet hun peger på, at Shakespeares Hamlet bygger videre, eller oven på, noget foregående. På den måde imødekommer hun dramaets lange receptionshistorie. Fragmenterne er som sagt hentet fra verdenshistoriens mastodontiske kunstværker, som i sig selv besidder en lang og fortsat fortolkningshistorie, for var Konstantin egentlig omvendt kristen ved sin død, eller var hans dåb ren taktik? Og har Picasso fyldt sine malerier hemmelige symboler, der bare venter på den korrekte afkodning? Ved at lade Shakespeares Hamlet indbefatte dem alle, konsolideres værkets egen rummelighed og klassikeruudtømmelighed.


Intraikonisk tekst: tekst i billederne
Til sidst vil jeg kort berøre brugen af intraikonisk tekst, det vil sige konventionelle tegn, der optræder som en del af opslagets ikoniske. I Shakespeares Hamlet bruges det intraikoniske nemlig til at fremhæve stykkets bevingede Gajolæske-citater, de ord som kendes af alle uanset yderligere kendskab til Hamlet.
På opslaget 26-27 gentages tekstdelens »Skrøb’lighed, dit navn er kvinde! « i billedet, hvor ordet ’kvinde’ er erstattet af en rød pil, som anklagende udpeger Gertrud, og på opslaget 34-35 slutter tekstdelen med, at Marcellus frem for sig udtaler ordene »Something is rotten in the state of Denmark. «
Vi har i det foregående set på den mulige metatekstuelle betydning af Bayeux-tapetet som formgiver for klassikerformidlingen, og vi så, at K og Karrebæk ved brug af ikonoteksten lod forskellige tolkninger af forholdet mellem Hamlet og Ophelia stå side om side på et enkelt opslag. Med det engelske citat, som altså er bibeholdt på værkets originalsprog, lader K og Karrebæk atter Shakespeares Hamlet pege på sig selv som en del af Hamlets formidlingshistorie. Her specifikt på diskussionen om, hvorvidt en klassiker lader sig oversætte uden tabet af helt væsentlige pointer, og således er også de intraikoniske citater – ud over selvfølgelig at agere velkendt indgang til teksten for den ukompetente læser - en del af skabernes stærke metatekst til ’projekt Illustreret Verdenslitteratur’.

Afrundende
Jeg har i det foregående belyst, hvordan billedbogens billedside i de seneste årtiers løsrivelseseksperimenter har opnået ligestilling med teksten, og hvordan ikonoteksten har udklækket hidtil uprøvede muligheder i kraft af den nye æstetiks udnyttelse af tegnsystemernes forskellige muligheder og begrænsninger. Jeg har derefter undersøgt ikonoteksten i Shakespeares Hamlet ud fra en tese om, at dette særkende ved den eksperimenterende billedbog har gjort det muligt for bogens skabere, at formidle den transhistoriske kvalitet, universalitet og især mangetydighed, som ifølge definitionen binder sig til klassikeren.
Analysen har desuden vist, hvordan de didaktiske formidlingshensyn til klassikerens kvaliteter har bibragt Shakespeares Hamlet selv samme egenskaber. K og Karrebæks tolkning af originalen Hamlet er nemlig, modsat Illustrerede Klassikeres, rettet mod klassikerens væsenstræk, og via billedbogsæstetikken har de spejlet og genskabt disse værdier i deres eget værk, der således lever op til kriterierne for litterær kunstnerisk kvalitet, som de ser ud hos Erik Skyum-Nielsen.

Billedbogens frigørelse fra sit ophav som rent didaktisk redskab er blevet grundlag for en æstetisering af mediet, men i Shakespeares Hamlet såvel som i alle andre af K og Karrebæks bøger udelukker kunst og didaktik ikke hinanden. Forfatter og illustrator har netop ønsket at give de unge noget ordentligt at læse, og Oscar K har udformet arbejdsspørgsmål til brug i undervisningssammenhænge. De modsætter sig således ikke billedbogens didaktiske potentiale, men at børn skal udsættes for litteratur af særlig ringe kvalitet og af særlig ukompliceret art. Lysten til at forstå over den fulde forståelse viser skabernes tillid til barnelæseren. Tilliden til, at han kan rumme, ikke at kunne nå den fuldstændige forståelse, og at hans nysgerrighed vækkes af mødet med det svære, frem for at svækkes. Det er altså igen de voksnes syn på barnet der har formet litteraturen, og de eksperimenterende billedbogsmageres tillid til barnet har givet plads til klassikerdefinitionen i et værk der (i hvert fald også) er skabt til læsning af børn. Behovet for at forklare er erstattet med appel til nysgerrigheden, synet på barnet som kompetent har på den måde vist sig helt afgørende for værkets udformning og kunstneriske kvalitet.

Shakespeares Hamlet er en receptionstekst, der har sat sig for at rumme receptionshistorikken, fordi den er sigende for værkets store rummelighed. Og det er en klassikerformidling, der fremhæver Hamlet som en klassiker med særlige evigtgyldige kvaliteter, på bekostning af den gængse forestilling om bogklassikerne som støvede, forældede og utilnærmelige. Det er et værk, som viderebringer renæssancens kulturarv – samt alt det, stykket har opsamlet på vejen fra da til nu – og som lader den nutidige læser spejle sig i almenmenneskelige tematikker. Jeg forudser at det med sin mangetydighed vil være en fortsat udfordring for fortolkere, netop fordi det nægter at tage endegyldigt stilling og insisterer på værkets åleglatte håndsæbekvalitet som noget prisværdigt.

Beth Junckers tidligere nævnte dødserklæring over klassikerbearbejdelserne bunder i hendes tiltro til den nye og eksperimenterende børne- og ungdomslitteratur, som hun mener »har placeret sig som fuldgyldig del af den litterære kultur « ved at tillade åbenhed og flerstemmighed, en betragtning jeg har underbygget ved i denne opgave at udfolde den eksperimenterende billedbogs potentiale. Men at klassikerformidlingens tid er forbi dementeres, mener jeg, af Shakespeares Hamlet, hvor den eksperimenterende billedbogs æstetik åbner op for klassikerdefinitionen og således for en gennemgribende fornyelse af hele måden at bedrive klassikerbearbejdelser på. Shakespeares Hamlet er ikke et ligegyldig handlingsreferat, som Illustrerede Klassikere retfærdigvis blev beskyldt for at være det. Værket er noget i sig selv, samtidig med at klassikerformidlingen gøres mere interessant og klassikeren gøres mere ret end nogensinde før.
Det er altså ikke på trods, men i kraft af hensynet til den originale Hamlet at Shakespeares Hamlet bliver til mere end blot didaktisk klassikerformidling. Ved ikke at binde værket til en bestemt tid og karaktererne til en bestemt rolle, bliver værket et kunstværk i sig selv.